存在的认可与接待：

以1980-90年代全北地区的民众艺术和抽象艺术/单色画为中心

李爱善（全北特别自治道立美术馆）

《德比赛》是为纪念四川美术学院和全北特别自治道立美术馆签署合作协议而举办的展览。本次展览介绍了全北近现代美术史130余年历史中，1980-90年代在全北地区展开的民众美术和抽象美术两大流派。展览的标题《德比赛》，如您所知，意味着同一地区的对手球队之间的友谊赛。全北地区抽象美术和民众美术之间的特殊关系类似于德比赛，他们虽然竞争但却亲密无间。因此我们选择了这个标题。这两大群体在全北之外的全国范围内都处于敌对状态，许多艺术家已经去世，但情感的余波依然存在。然而，在全北地区，他们形成了共存关系，互相承认对方的存在，并且不懈地竞争以创造新的美术。文福喆、李健镛、丁铉道、黄昭渊属于第一组，而宋滿圭、陈昌润、金凤骏、金正宪、金光振则属于第二组。

韩国的抽象美术始于1958年。可以具体提到这个年份，是因为在法国的米歇尔·塔皮埃极力称赞日本的具体美术之后，日本美术界的动向迅速变化，通过美术杂志，韩国第一代大学毕业生尝试了非具象绘画。韩国美术史将这种趋势称为韩国“昂福尔梅尔”。紧接着进入1960年代，法国的新现实主义被引入，附着物组合绘画（Assemblage）出现。这些艺术家参加了“无动人”、“新全”等美术团体。他们是1950年代末到60年代初入学于弘益大学的人，将橡胶手套、锌铁烟囱、塑料袋等战后轻工业产品直接展示，并展开激进的身体表演。从1959年起，他们与巴黎青年双年展建立了联系，并受到了在法国学习后回国的李一教授的影响，以及拒绝前辈一切的4.19学生革命的影响。本次展览参与者文福喆是核心人物。紧接着，表演艺术开始以身体的运动表达，而不是画布和颜料。李健镛称自己的表演为“事件”。本次展览参与者李健镛的两幅绘画作品是80年代将表演转移到绘画上的作品。

到了70年代中期，非具象绘画与身体行为结合，出现了被称为韩国单色画的趋势。代表人物有朴栖甫、李禹焕、河钟贤、郑尚和。他们的作品不仅不让人联想到任何形象，而且艺术家执着的重复身体行为完成了作品。当时强调重复，因此初期也被称为韩国极简主义。强迫性重复也体现在丁铉道的《心痕》中，他不停地堆叠小木块，而文福喆的绘画则是无止境地用手推动韩纸。文福喆的作品与其他艺术家有一个决定性的区别：他不仅不使用颜料，而且首次将韩纸这种材料引入绘画并直接展示出来。韩纸是用韩国的楮树制作的纸，特别是全罗北道的全州是代表产地。目前还用于梵蒂冈文献的修复工作，因此全州韩纸在当地有着极高的自豪感。

文福喆的绘画中首次出现韩纸可以追溯到1978年，他也是最早在西洋画领域使用韩纸的案例。从1979年起，本次展览中展示的完成的韩纸绘画风格出现了。总结来说，文福喆的韩纸绘画可以说是韩国抽象美术20年发展中三个系谱的集大成者。第一，1958年以后以朴栖甫为代表的韩国国内大学第一代展示的非具象昂福尔梅尔绘画；第二，1960年代展示事物本身的新现实主义趋势；第三，1970年代出现的身体表演。

韩国的抽象美术在追求不联想形象的绘画这一点上与克莱门特·格林伯格主张的现代主义绘画一致。然而，包括文福喆在内的韩国单色画家的作品很难说是追求平面性的。他们的绘画具有不均匀的深度。此外，他们极度避免使用色彩，这也是一个显著特点。最重要的是，他们强调身体行为，这在1970-80年代的世界绘画趋势中非常特殊。此外，他们与格林伯格的现代主义绘画最远离，后者试图在不重叠其他艺术类型的情况下找到绘画的独特性。他们试图以道家思想为绘画基础，特别是通过强迫性重复的身体行为，达到物我一体或难以区分物我之间的状态。黄昭渊的绘画以烧毁的痕迹为绘画，虽然一切都消失了，但她试图在那个点重新思考重新诞生的事物，因此可以看出她并没有将绘画局限于视觉边界，而是在思想或话语领域考虑。

在韩国，现代美术与无政府主义紧密相连。19世纪末，两位最受尊敬的韩国美术史人物安重植和赵锡晋通过中国留学学习了实用的制图技术，但他们并未被归类为现代作家。一般美术史学界认为现代美术的起点是进入现代美术教育体系的1910年代。在130年韩国近现代美术史上，存在过三次民众美术。第一次是最激烈的。朝鲜无产阶级美术同盟和无政府主义美术家围绕革命宣传美术和艺术的自主性展开了激烈的争论。在1945年从日本帝国主义解放后，直到韩国战争期间，第一次争论再次重演。而在1980年代抗议新军政府时期，关于优先支持劳动现场斗争还是保持艺术自主性以美术介入社会的争论也无休止地进行。

全北地区对第一次和第二次时期的美术尚未有太多研究。然而在第三个时期，最为活跃的讨论场所展开了。尽管如此，全北艺术家们共同将1894-95年反封建反外势并主张现代国家体系的东学农民革命视为重要的纽带。东学农民革命

是韩国首次现代民众革命，是全北特别自治道的精神基础。此外，全北艺术家从很早就提出了潮滩与生态、城市再开发问题，具有强烈的社会问题意识。

金凤骏和宋滿圭是1980年代主张优先支持劳动运动现场的艺术家。金凤骏创立了“都郎”，并开发了韩国民众美术独特形式的巨大画幅形式。宋滿圭也在全北益山设立了市民美术学校和“美术同人土”，与工人农民一起经营版画工坊。金正宪和陈昌润则可以归入通过美术作品介入社会的艺术家群体。代表这种趋势的美术团体“现场与发言”的创始会员金正宪批判垄断资本主义和城市文明，并探讨了农村的贫困问题。陈昌润则是全北民族美术协会的核心人物，主要制作包括东学革命在内的人物肖像系列。虽然两方的重点略有不同，但他们都尝试以情感的方式接近问题，而非理性的斗争策略。例如，宋滿圭的《多吃点》以装满米饭的画作慰藉因贫困和饥饿而去世的父亲。

自1990年代后期起，民众美术不再是集体美术运动，而是由艺术家个人独立观察现实，将韩国社会面临的各种问题搬上舞台。池龙出、金光振属于这一类。金光振形象化了在压迫、不安和无力感中度过的1980年代人们的日常生活。池龙出在80年代停止了斗争性的民众美术，自90年代后期起正式探讨全北地区的城市再开发和开发带来的环境问题。像池龙出这样的艺术家个人处理社会问题的方式，目前在韩国当代美术界已成为主流。大多数年轻艺术家处理微观和个人的事件，但将这些事件展示为韩国社会的普遍问题。

在韩国，直到解放前，美术家们与中国和日本的进步美术家们有着共同的步调。“站起来！以旋风般的热情和钢铁般的理性，在我们的色彩、线条和形态的交汇点上创造新的世界！”这句1932年结澜社的呐喊，对于日本殖民统治时期的美术家、1980-90年代全北地区的艺术家以及当今的当代艺术家们，都具有深远的意义。全北道立美术馆希望这次与四川美术学院签署的友好合作协议能够成为亚洲美术家团结的旗帜。这将是一个充满接纳精神和关注共性而非差异的团结精神的壮丽旅程的坚实第一步。